Un racismo enmascarado de belleza: política y esteticismo en José Vasconcelos, un acercamiento a La raza cósmica y el Timón

     Por: Luis Manuel Veloz

Y no le quedó a Nietzsche en su soledad ascética otro compañero que el sarcasmo. Imitadores indignos han tomado del filósofo las frases que simulan odio. No comprenden que el odio que no daña, el odio limpio que purifica, es privilegio exclusivo del alma que ha sido capaz de amores grandes, excelsos.

José Vasconcelos, Manual de filosofía.

Introducción

  José Vasconcelos, no cabe duda, fue un personaje que dividió la esfera de la opinión pública, adulado por unos, vituperado por otros; en todo caso, desde la primera década del siglo pasado y hasta los años 50, José Vasconcelos estuvo al centro de múltiples polémicas. En las líneas que a continuación siguen, nuestro objetivo está orientado a dar una breve reflexión en torno a la postura que tomó Vasconcelos en el plano político, a través de dos momentos importantes, la publicación de La raza cósmica por un lado, y la aparición de la revista Timón por el otro. Quiero aclarar, por supuesto, que la reflexión de ningún modo pretende ser exhaustiva, sino sólo un acercamiento a las polémicas que ha motivado esta parte de la vida y obra de José Vasconcelos.

I

En filosofía es ya común catalogar a ciertos filósofos, desde un punto de vista histórico-referencial en razón de sus obras, pongamos por caso al joven Hegel, autor de los Esbozos del espíritu del cristianismo, y al otro Hegel, autor de la Fenomenología del espíritu y la Ciencia de la lógica (como un segundo momento según Dilthey), o bien, el primer Wittgenstein, autor del Tractatus, y el segundo Wittgenstein, autor de las Investigaciones filosóficas, etc. En el caso de Vasconcelos, guardando el paralelismo, es factible decir lo mismo en tanto que su obra se divide en dos momentos, y en dos momentos también se aprecia la ambigüedad de las posturas que asume desde un enfoque político. Por tanto, hablar de un primer José Vasconcelos, es hablar de un intelectual icónico que formó parte del Ateneo de la Juventud, cuya postura política se oponía a la dictadura porfirista, optando por una democracia que en el momento político mexicano, no existía. Para 1910, la situación de México, como se sabe, lindaba con la desintegración social. En este contexto, sin duda, se podía ya divisar el desmembramiento de las facciones de poder lideradas por Porfirio Díaz, como bien anunció sutilmente Justo Sierra en su “Discurso de Inauguración de la Universidad Nacional”[1]. Y no era para menos. En el norte del país, las huelgas obreras y las represarías de la añeja dictadura porfirista, presagiaban el colapso, en el sur, el asunto no era mejor. El problema agrario que estaba estacionado desde los tiempos de la Colonia se hallaba, para ese momento, en un punto insostenible por la precaria situación que vivian (pobreza y hambre) los campesinos, en contraste con el enriquecimiento del que hacían gala los hacendados[2]. A partir este marco histórico que refleja los inicios de la Revolución mexicana, José Vasconcelos propone un pensamiento  y una acción política sui generis. Filosóficamente, la postura que tomó nuestro autor fue radical y atípica. Radical, porque se opuso al positivismo desde el irracionalismo; atípica, porque como él mismo dijera, no se propuso escribir una obra de simples ensayos, sino que aspiraba a lo grande, al sistema filosófico. En política, su actuar como militante maderista y pos-maderista tuvo varios tropiezos: enemistades con caudillos, exilios regulares a los Estados Unidos, y la derrota en los comicios a dos candidaturas: la primera a la gubernatura del estado de Oaxaca en 1924, y la segunda a la Presidencia de la República en 1929.  

Con todo, en lo que respecta a la acción política Vasconcelos se distinguió en un rubro muy importante: el educativo, gracias a la institución que él mismo se encargó de armar desde su cargo como Rector de la Universidad: la SEP. Pero es también, a partir de los años 20 que la perspectiva política de Vasconcelos (el segundo Vasconcelos) va ir mudando; del demócrata liberal que fuera como maderista, hacia el ideólogo conservador y ultraderechista del fascismo, empezando con La raza cósmica, hasta que abraza con ahínco la ideología pro-nazi en los años 40. Estos son los dos Vasconcelos que de manera breve se pueden bosquejar en la primera mitad del siglo pasado. En cuanto a las primeras obras filosóficas de Vasconcelos, pongamos por ejemplo: Pitágoras, una teoría del ritmo, o El monismo estético, se puede decir que son preparatorias para las operas mayores. En cualquier caso es de señalar que en la mayoría de sus trabajos destaca de una u otra manera la estética como el punto vertebral de su filosofía. De ese modo, si el positivismo, que fue la doctrina imperante en la que se formó Vasconcelos, acogió a la ciencia como única posibilidad del conocer. Tanto para él como para otros ateneístas, como Alfonso Reyes, Antonio Caso, o Pedro Enríquez Ureña, eso no representó más cosa sino una postura reducida e ideológica, que si bien fue útil en la Reforma juarista, para inicios del siglo XX, la consideraron caduca. Por consiguiente, no es raro que a lo largo de los años, Vasconcelos hiciera enfático su ataque al positivismo desde el extremo opuesto, esto es, desde del arte, la religión, y las emociones. Por esta razón, el pensamiento de Vasconcelos conjuntó las filosofías de Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, entre otros, con el dogma cristiano de la Trinidad, que fue incorporado a su filosofía sin ningún problema. Por ello, es importante la apreciación que hace el Dr. Mario Magallón, a este respecto, ya que nos recuerda que: “Repasar la obra filosófica, literaria, política e histórica de José Vasconcelos, conduce inevitablemente a la confusión entre la concepción histórica, la simbólica, la religiosa, la filosófica y de éstas con la biografía política”[3] Por consiguiente, es significativo tener presente que para acotar y estudiar una parte de la obra de Vasconcelos, es menester hacerlo a consideración de la historia por la que transita su pensamiento y su acción política, para no caer en los equívocos. Ya que, en efecto, no es lo mismo hablar (enfatizamos) de un Vasconcelos antes de los años 20, que después de ellos. Ahora bien, en los párrafos que siguen esbozaremos brevemente esta segunda etapa de José Vasconcelos.

II

En 1920, después de los muchos choques entre las fuerzas revolucionarias y las federales, así como del asesinato de Venustiano Carranza, Vasconcelos retorna de su exilio bajo la protección de Álvaro Obregón. A su llegada, se le encomendó la Rectoría de la Universidad, la cual dejó pronto para asumir la dirección de la nueva Secretaria de Educación. Al poco tiempo de esto, y después de que su labor como animador cultural termina, con logros específicos que se pueden resumir en una planeación de educación masiva; la lucha por eliminar de raíz el analfabetismo, la construcción de bibliotecas, el patrocinio de las artes y la visión integracionista de la Nación, después de esto, se publica La raza cósmica. Estamos en el año de 1925 y también ante un clima social que considera con seriedad la amenaza de la política-expansionista de Estados Unidos, como un peligro para los pueblos latinoamericanos. Con este referente, Vasconcelos va a sumar sus ideas al debate en pro de la defensa de Latinoamérica, que tenía una historia importante, gracias a Simón Bolivar, José Martí y Enrique Rodo. Por cierto, no viene mal recordar que el libro Ariel, precisamente del Uruguayo Rodo, fue una influencia importante para Vasconcelos a la hora de escribir La raza cósmica.

Ahora bien, el concepto problemático de  raza que actualmente sucumbió a un descrédito casi total, en tanto que no hay ningún fundamento serio para sostener la tesis biologicista de raza como una pragmática justificativa para aseverar la supremacía de un grupo humano sobre otro, para el año en que se publica La raza cósmica, las ideas en torno al concepto de raza y racismo, están completamente vivas. De ahí que no fuera raro que Vasconcelos atacara los postulados darwinistas, acotados al marco social por Herbert Spencer, desde varios frentes, incluyendo el sarcástico: “... basta comparar la metafísica sublime del Libro de los Muertos de los sacerdotes egipcios con las chabacanerías del darwinismo spenciariano. El abismo que separa a Spencer de Hermes Trimegistro no lo franquea el dolicocéfalo rubio ni en otros mil años de adiestramiento y selección”[4]  A pesar de todo, cabe interpelar que el nudo que teje La raza cósmica, se halla en las contradicciones en las cae Vasconcelos con tal de defender su postura. Porque en efecto, en dicho libro si por una parte se inculpa con dureza el racismo anglosajón, por el otro, toma el mismo tinte que éste. De ese modo, La raza cósmica se torna, con sus propias dispensas que bien supo José Vasconcelos, funcionalmente racista. Aunque como dijimos, enmascarado desde otro discurso (el esteticista), ya que en lo que toca, Vasconcelos no opta por el panfleto de odio y violencia, sino que acuña, bajo una retórica especifica, dogmática, una síntesis de las razas, a partir de su mezcla, cuya batuta por supuesto la tendría la raza mestiza por sus características emotivas, por eso escribe: “Nosotros no queremos la unión de los pueblos ibéricos, sin excluir a España y comprendiendo expresamente a Brasil; y tenemos que excluir a Estados Unidos, no por odio, sino porque ellos representan otra expresión de la historia humana”[5]. 

Ahora bien, cabe precisar que La raza cósmica alberga dos momentos importantes en su redacción, el primero, una explicación de las cuatro primeras razas en el desarrollo de la humanidad, que según Vasconcelos son: la negra, la india, la mongol y la blanca, considerando a ésta última como el puente para la quinta raza: la raza cósmica. Y el segundo momento, se encuentra en lo que con justa razón viene a ser una interpretación de la historia a partir de la ley de gusto, o la ley de los tres estados: 1) el estado material o guerreo, 2) el intelectual, y 3) el espiritual o estético. Con este planteamiento, se va a especificar la pujante utopía de Vasconcelos que reza así: “cinco razas y tres estados, o sea, el numero 8, que en la gnosis pitagórica representa el ideal de igualdad de todos los hombres”[6]. El resultado, pues, es finalmente la mezcla de razas, como ya se dijo, pero no por imposición política o necesidad biológica, sino por una estética del gusto que finalmente absorbería lo mejor de las cuatro primeras razas, dejando de lado sus defectos:

“Los muy feos no procrearan, no desearán procrear; ¿qué importa entonces que todas las razas se mezclen si la fealdad no encontrará cuna? La pobreza, la educación defectuosa, la escasez de tipos bellos, la miseria que vuelve a la gente fea, todas estas calamidades desaparecerán en el estado futuro. Se verá entonces repúgnate, parecerá un crimen, el hecho hoy cotidiano de que una pareja mediocre se ufane de haber multiplicado la miseria”[7]

Afirmaciones como ésta, se van repitiendo en el libro unas veces con cierta cordura, otras con franco frenesí, de cualquier manera José Vasconcelos deja claro que sus ideas se rinden en una enconada manera de dirigir su descrédito, por cierto tipo de hombres. Los indios, visto así, tendrían que ser excluidos por la nueva raza, y los negros, gracias a una eugenesia prototípica estetizante, desaparecerían. No por nada, el Dr. Mario Magallón, en la interpretación que realiza de La raza cósmica, escribe: “Esta visión estetizante, excluyente y racista de raíz fascistoide, la funda (Vasconcelos) en la emoción y la pasión, que no en la razón; muestra una forma racial de raigambre de larvado fascismo”[8]  

Ahora bien, hasta aquí hemos bosquejado brevemente el cuadro general de La raza cósmica, desde una visión crítica que contempla el racismo de la obra, pero nuestra inquietud conlleva también el polo, por decirlo así, más extremo, es decir, el de la revista Timón. Así pues, y al margen las operas grandes, la Metafísica, la Ética y la Estética, el pesimismo de José Vasconcelos se agudizó, y la afrenta que cargó por largo tiempo contra los norteamericanos (entre muchos otros posibles motivos), estaba en el momento, según él, de ser saldada con ayuda de la Alemania nazi. A inicios de los años 40, en efecto, las potencias del Eje se jugaban encarnizadamente los frentes para inclinar la guerra (Segunda Guerra Mundial) a su favor, y Vasconcelos tenía plena certeza de que al final todo cuadraría de esa manera. De modo que, con el patrocinio de los alemanes (vía la embajada alemana en nuestro país), Vasconcelos publica la revista Timón, revista que tuvo por fin hacer la propaganda pro-nazi en México, y poner en el primer plano de la opinión clase-mediera al que Vasconcelos consideró: “el hombre del rostro inspirado”, refiriéndose por supuesto a Hitler. La revista Timón, así, fue una publicación semanal de raigambre completamente fascista, que combinó la ideología política nazi, con la publicidad de la crema Nivea o lo más sonado del cine hollywoodense, entre otras cosas. Sin embargo, lo que más sobresale, por la fuerte dosis de antisemitismo y racismo que dejan ver, son sus artículos, algunos firmados por Vasconcelos, otros, por sus colaboradores. En uno de los artículos escrito precisamente por Vasconcelos, se puede leer: “(…) y todos los pueblos del mundo tendrán que agradecer a Mussolini y a Hitler el haber cambiado la faz de la historia, el habernos liberado de toda conspiración tenebrosa que a partir de la Revolución Francesa, fue otorgando el predominio del mundo a los imperios que adoptaron la Reforma en religión, la engañifa del liberalismo en política”[9] De este modo, y con un juicio anticipado de la victoria de las fuerzas militares del Eje, Vasconcelos profetizaba en Timón un cambio en la historia, un cambio que, expresamente estaría justificado por la fe católica, porque en efecto, para Vasconcelos no sólo estaba en juego la política, sino también la religión. Era, en pocas palabras para el Ulises criollo, el nuevo choque entre los protestantes y los católicos. Sin descuidar por supuesto a los judíos, porque al igual, también fueron atacados con dureza por el antiguo ateneísta. Sin embargo, y para infortunio de Vasconcelos, el conflicto armado no se concretó según sus planes, porque al final, la guerra se inclinó a favor de los Aliados. En lo que respecta a la revista Timón, sólo 17 números se dieron a conocer, antes de que fuera censurada por el Gobierno de Cárdenas, y arrestado el encargado principal, el cubano Cesar Calvo. A Vasconcelos por el contrario, no se le molestó, y se cerró el caso, no sin antes intentar desaparecer la penosa evidencia (los pocos ejemplares de la revista Timón que circularon).  

Pero el dato que sigue, si es posible llamarlo curioso, es como Vasconcelos adaptó su postura política según le convenía, porque al ser derrotados los ejércitos de Alemania, Italia y Japón, el nuevo peligro, según vio Vasconcelos, eran los Rusos, ora por ser ateos, ora por ser comunistas. En cualquier caso, recobra la simpatía por los Estados Unidos, porque a pesar de su protestantismo, al fin y al cabo eran cristianos. Así fue, en resumidas cuentas el polémico José Vasconcelos, hombre de carne y hueso que, a pesar de su importancia en la historia de México, igual tuvo errores y tropiezos tan grandes como lo fue alguna vez su persona. Su imagen, sus grandes hazañas en la política educativa, el misionero de la cultura, el declamador y prosista reaccionario que se dio el lujo de insultar a los caudillos, también tiene una mancha histórica que sin lugar a dudas es válida estudiar en tanto que forma parte de su vida y de su obra, además, porque parafraseando un poco a Emil Cioran, quizá sea precisamente el lado más odioso de su doctrina lo que lo mantiene vivo y actual.[10]  

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[1] En su “Discurso de Inauguración de la Universidad” (1910) Justo Sierra, y teniendo entre el público a Porfirio Díaz, leyó lo siguiente: “No, no se concibe en los tiempos nuestros que un organismo creado por una sociedad (refiriéndose al Estado) que aspira a tomar parte cada vez más activa en el concierto humano, se sienta desprendido del vínculo que lo uniera a las entrañas maternas para formar parte de una patria ideal de almas sin patria; no, no será la Universidad una persona destinada a no separar los ojos del telescopio o del microscopio, aunque en torno de ella una nación se desorganice; no la sorprenderá la toma de Constantinopla (haciendo alusión al movimiento revolucionario) discutiendo sobre la luz del Tabor” en Fuentes de la Cultura Latinoamericana, Tomo I, ed, FCE, México, 1993, p, 84.  

[2] Para profundizar en este tema, recomiendo revisar el libro de Andrés Molina Enríquez, Los grandes problemas nacionales, ed, Era, México, 1983.

[3] Magallón, Anaya, Mario, Filósofos mexicanos del siglo XX: historiografía crítica latinoamericana, ed, EON, CIALC, UNAM, México, 2010, p, 131.

[4] Vasconcelos, José, La raza cósmica, ed, SEP, México, 1983, p, 30.

[5] Magallón, Anaya, Mario, Op, cit, p, 134.

[6] Vasconcelos, José, Op, cit, p, 49.

[7] Ibídem, p, 38

[8] Magallón, Anaya, Mario, Op, cit, p, 158.

[9] Vasconcelos, José, “El mundo agradecerá a Hitler su transformación”, en Timón, #7, México, 1940, p, 5.

8 Cfr, Cioran, Emil, citado por José Joaquín Blanco, en Se llamaba Vasconcelos, ed, FCE, México, 1977, p, 207.

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Cine y ciudad en México: Ismael Rodríguez Ruelas, Luis Buñuel Portolés, Alejandro González Iñárritu y los laberintos urbanos de la identidad mexicana

Por: Agustín Sánchez Valdez

Conferencia pronunciada en el coloquio:

Las figuras del nacionalismo mexicano, la modernización de

los imaginarios.

16 y 17 de mayo, 2013.

Salones 2-9 y 2-10

Anexo de la FFyL, Edificio Adolfo Sánchez Vázquez, CU-UNAM.

    De islote a ombligo de la Luna, después a Megalópolis; el Centro de la Ciudad de México parece ser el crisol del tiempo; en él, en “nuestro centro histórico”, el pasado no termina de despedirse y el presente no termina de llegar. Durante largos años ha sido el escenario en el que han girado en extraña danza tiempos viejos, opacos, y tiempos nuevos, enceguecedoramente resplandecientes. Este horizonte variopinto, abigarrado, es precisamente la cantera a la que muchos han acudido buscando una definición para “lo urbano”; es en él, en el Centro, en el que se da, en palabras de Monsiváis, “la definición voluntaria e involuntaria de lo capitalino, el almacén de las nostalgias prematuras y póstumas”.[1]

     Entre sus calles y avenidas, en sus palacios, edificios y vecindades, en sus “pintorescos” corredores turísticos que exhalan un moderno suspiro colonial, en sus mortíferos callejones oscuros en los que se percibe el aroma de lo furtivo colgado de la sombra de lo marginal; en todos sus rincones parece encontrarse atrapada una respuesta posible para la pregunta ante “lo citadino”, lo urbano. El rumbo del Centro expresa abundantemente, por una parte, la apoteosis del deterioro y, por la otra, la adoración -síntesis entre temor y respeto- del orden correspondiente a la Modernidad.

     Monsiváis preguntaba hace años: “¿Qué más urbano que esos barrios lumpenizados, tristes como un automóvil abandonado en la calle hace cuatro o cinco años, como prueba de la falta de prisa de sus dueños?”[2] Al parecer, más que una pregunta, estas líneas nos permiten ver que en el Centro nada es absolutamente viejo y mucho menos ciertamente nuevo; que en el Centro se encuentra atrincherado el imaginario de la única forma de ciudad, del único centro del país, igual que un cacharro abandonado en la calle a merced de los juegos de los niños, de los negocios fugitivos, de los jóvenes ensueños, lejos de la mirada de un dueño esclerotizado.

     Si bien policéntrica, cosmopolita, extendida más allá de su esfera física a través de las cabezas de aquéllos que transitan incesantemente con su “pedazo de ciudad”; esta megalópolis paradigmática posee un nodo irreductible, que sirve incluso como piedra de toque para cualquier comparación, a saber, el Centro, que primero fue ceremonial, después plaza y ahora, para casi todos, “Zócalo”.

     En 40000 m² se contiene el anonimato de una metamorfosis incesante e imperceptible; diría Baudelaire de: “le transitoire, le fugitif, le contingent [lo propiamente moderno]”[3]. Aquello que nunca alcanza a cristalizar, acude al Zócalo para, después de un frenético arribo, dispersase hacia su vorágine monótona y cotidiana, y así, encontrar un reposo para la pregunta por la identidad tras una breve estancia en ese gran “cementerio simbólico”[4] cuadrangular.

     Sin embargo, ese aparente espacio de anonimato es, como se dijo, sólo un nodo, a su alrededor desfila sincrónicamente la yuxtaposición surreal de la temporalidad diversa, y es este desfile el que sorprende e interesa a la hora de buscar aquello que llaman lo urbano. Las ruinas, las ruinas remodeladas, las ruinas resignificadas, las ruinas museíficadas, las ruinas olvidadas, las ruinas vueltas mall, café, restaurante, fonda; el puesto, el triciclo, la bicicleta, la canasta, la lona o el “dos de bastos”, el sonido estridente del barrio, todo eso y más es lo que gravita alrededor del Zócalo evidenciando que la ciudad lleva tiempo alejándose del Centro para ubicarse en muchos sitios, en los jacales desvencijados de los pobres, o en los enjambres de casitas reproducidos serialmente al margen, aparentemente alejados de la tradición, pretendidamente modernos, supuestamente sin deudas con la Historia, empero habitados por sus fragmentos. La ciudad se va de sí misma para reaparecer en la imaginación de sus actores reales, para reaparecer en sus actores reales convertidos en imágenes. 

     ¿Cómo acercarse a la comprensión de una realidad tan cambiante como inasequible? La Ciudad de México se ha presentado no sólo como el escenario, sino como parte fundamental para el despliegue del drama cinematográfico; como su principal materia prima y su primer producto. La obra cinematográfica deviene un testimonio, un documento vivo que, inmerso en un ritual, otorga la contemplación de un acontecimiento mágico, no obstante cotidiano: la Ciudad. El frenesí imparable de la Ciudad de México ha sido congelado; sus crueles apellidos se encuentran representados a través de las múltiples ciudades que el cine construyó tras nutrirse de una sola -la paradigmática Ciudad de México- y el espectador ha disfrutado contemplándose desplegado, desnudo por el sistema de aparatos. La mayoría de las historias cinematográficas extraídas de la trama urbana mexicana, se han orientado a narrar lo que ocurre en la gran ciudad; explotan el melodrama de sus pasiones, sus vicios, sus virtudes, sus contrastes sociales; construyen, a la postre, imágenes e imaginarios de ciudad, componentes inteligibles de una realidad intangible representados en personajes y situaciones que, al ser extraídos del rompecabezas social mexicano, se concretan como formas fundamentales de la vida en sociedad. Las añoranzas mismas de los transeúntes sin rostro son sintetizadas en un solo personaje, o en varios, y así el espectador se encuentra, con beneplácito, a sí mismo en la pantalla, a través de la cual comienzan a trazarse las formas y los contenidos de lo urbano. Gracias al cine, el espectador, diría Walter Benjamin, se encuentra de frente con su realidad duplicada, mejorada.[5]

     Al parecer, éste es el papel que ha jugado el cine hecho en México en la propagación del imaginario urbano: traducir y concretar la transformación y construcción, tanto material como inmaterial, de la Cultura[6] en México, a través de la expresión y expansión, a veces tácita, a veces explícita, de lo político[7].

     Desde aquel 14 de Agosto de 1896, cuando en la calle de Plateros se cimentaba el éxito rotundo de las pantallas en México, 12 días después de que Don Porfirio, familia, amigos y gabinete, contemplaran por vez primera en el Castillo de Chapultepec una gran novedad técnica, y justo el mismo año en que el primer automóvil circulara por las calles de la Ciudad de México; desde entonces, la técnica hermanada con el arte de vanguardia, ha logrado exponer de manera acabada varios de los múltiples resquicios de la mexicanidad ante la mexicanidad.

     Lo rural, lo urbano, lo tradicional, lo moderno, toda dicotomía y sus posibles conciliaciones, así como los híbridos que son sus hijos, han sido reproducidos por el sistema de aparatos para el agrado de las masas, esa esfera, que para Baudrillard, es cada vez más densa y donde implosiona todo lo social para ser devorado en un proceso de simulación ininterrumpido.[8]

     Gracias al cine, la Ciudad de México -protagonista encarnada en sus actores sublimados- tanto como las imágenes e imaginarios que de ella parten y en ella convergen, no sólo se vuelven susceptibles de ser repetidos, actualizados y multiplicados por medio de procesos técnicos, abandonando sus lugares y referentes concretos para estar en donde ellos nunca podrían estar, sino que, la Ciudad, sus imágenes e imaginarios, a través del cine adquieren un “aura”; su unicidad y singularidad, expresada a través de pequeños fragmentos de su quasi inasequible diversidad, adquieren un carácter irrepetible y perenne. A través del cine se da una revelación metonímica de lo urbano, y al congelarse en una epifanía la ciudad se desnuda ante el espectador que acallado contempla con agrado, o con temor, su doble más exacto; una representación de sí, de su “aquí y su ahora”, más fiel que él mismo.

§ El melodrama urbano según Ismael Rodríguez Ruelas

La vecindad, ese espacio con lugares comunes y rincones privados, de vínculos amistosos, fraternales y conyugales tan estrechos como sus corredores y pasillos, es el vórtice desde el cual Ismael Rodríguez representa y proyecta los sentimientos y emociones de los pobres. Su pretensión de concretar una valoración objetiva de la Ciudad de México y sus actores en movimiento, mediante la exhibición de ese “barroquismo” libre de impurezas, característico de la hibridación mexicana que abría los ojos a las bondadosas fuerzas del progreso de la posguerra, ha trascendido tiempos y espacios, y devino, a la postre, la construcción sistemática de sensaciones, experiencias, expresiones y formas de ver el orden en el mundo urbano, e incluso fuera de él.[9]

     El melodrama construido por Rodríguez, pretendió ser una fiel estampa de los personajes de los barrios pobres, de aquellos que por ser pobres son “héroes y  pecadores”, y finalmente se constituyó como el crisol de los arquetipos, el culmen de los símbolos, signos y significados del principal producto de la sociedad industrial moderna: la pobreza.

     El abigarrado mundo del arrabal va desdoblándose a través de canciones optimistas y desgarradoras, idílicas y ensoñadoras, y así la pobreza, hija bastarda de la ciudad, se mece resignada, feliz, socarrona y aguerrida en el flujo del lenguaje del barrio. Al barrio se le habla en su idioma.

     Si bien melodramática y un tanto benévola, la mirada de Rodríguez alcanza a escudriñar en los resquicios de la auténtica vulnerabilidad del pobre, así como de su principal fortaleza. Por una parte la ignorancia, mina explotada por los poderosos, mantiene la continuidad del tránsito entre “El Palacio Negro” y el “Quinto patio”; por la otra, la Familia extensa, conformada por los afiliados sanguíneamente al núcleo, los vecinos, “La Palomilla” y el perro, hace más ligeras las lágrimas y más cortas la hambrunas.

     Así transcurre la dicotomía estructural cristalizada por la lente de Rodríguez Ruelas. “Pobres y ricos” son retratados de manera sintética en un grupo de personajes a través de los cuales es posible ver una versión armonizada y musicalizada de la Ciudad. Los migrantes que aprendieron un oficio para participar en la construcción de la Ciudad, incluso decorando con ebanistería las cantinas y los jardines de los poderosos; las mujeres que luchan por prepararse para de alguna manera aferrarse a la rueda de la modernidad que no deja de girar, a quien su “abnegación” por un lado obliga a soportar engaños y golpes, pero por otro permite el llanto resignado y consolador; los que, encorvados por el peso del tiempo y de la pena, le venden a otros “un cachito” de la posibilidad de volverse millonarios, para con la ganancia comprar un pan de pulque y compartirlo con “La Palomilla”; las que se levantan tarde tras robar el falso corazón de un auténtico miserable; las que nunca se duermen para ver la agonía de la pena en el fondo de una botella; las que suspiran; los que endulzan con piloncillo la seca causada por la marihuana y la “mala conciencia”; incluso los que desde el margen vigilan con un solo ojo la posibilidad de morder la mano que les da de comer para obtener el máximo rendimiento con el mínimo esfuerzo; todos forman parte del montaje musical en el que Ismael Rodríguez parece apologizar y naturalizar la pobreza, a través de la plasticidad de personajes que sólo tienen que ser  ellos mismos para cumplir con su misión: permitir que los espectadores se “identifiquen con mitos grandiosos de sí mismos”, “se reconozcan como mitos hermosos y sublimes”.[10]

§ Acercamiento al realismo surrealista de Luis Buñuel Portolés

Sólo tres años después del estreno y éxito rotundo de Nosotros los pobres en el desaparecido cine “Colonial” de la Merced, Luis Buñuel daría una estruendosa y dolorosa bofetada a la susceptibilidad de las clases acomodadas del país, con el resultado del “siniestro” amorío que propició entre poesía y cine: Los olvidados.

    
 Un trágico retrato de la vida marginal de los niños arrojados entre las grietas de las grandes metrópolis modernas, que completamente alejado del melodrama y la “ingeniería social”, se basaba íntegramente en hechos de la vida real, y así se constituía como la expresión desoladora de la vida y la muerte de personajes auténticos.

     En la película se proyectan la oscuridad de la pobreza y del ser humano, en contraposición a aquella máscara que montara Ismael Rodríguez dotando de cierta pureza al alma del mexicano humilde. Con Buñuel, la imagen cinematográfica, cantera del arte masivo, deviene por una parte una expresión capaz de mostrar el mundo tal cual es y, por la otra, una herramienta para crear conciencia. Si bien la realidad sale a borbotones en esta obra de Buñuel, debido a que precisamente encuentra su origen en el anecdotario de la nota roja de la Ciudad de México, caro archivo que hasta este día alimenta con su crueldad diversas historias; tal realismo permite ver, y no precisamente de soslayo, muchas de las historias que son concomitantes a la miseria, el vicio y la inmundicia, historias que se esconden debajo de la realidad, entre sus sueños.

     La armonía circular de una música trágica envuelve este entramado de historias, éstas, no encuentran escapatoria ante tal argamasa, antes bien, es el fétido aroma de su sordidez el que permite vaticinar su funesto final.

     
    Para los niños y los jóvenes de Buñuel, que a diferencia de los creados por Rodríguez no son ni héroes ni pecadores, sino criminales, es la bruma de la calle solitaria el espacio en el que se solidarizan las soledades mudas y hambrientas; es la calle, el emplazamiento del anonimato, una metáfora del hogar, de la familia, del trabajo, del bienestar; sólo los perros, que también parecen ser hijos de la calle, son testigos fieles de los más terribles contubernios.

     El abandono, plasmado en un hijo del campo que ha sido arrojado a las fauces de Caribdis y que funge como guía resignado para la ceguera de un pasado caduco que se aferra a sus recuerdos y odia sus engendros; la presencia contundente de lo rural en las entrañas de lo urbano y de lo urbano en las mañas de lo rural; el carácter mortífero e inmisericorde “del barrio”, cuyos jóvenes, a diferencia de la ciudad e incluso del espacio que habitan, se encuentran terminados incluso antes de nacer; las tretas que juega la consciencia mediante la frustración que expresa el sueño; son éstos algunos de los trazos que fluyen desde el pincel del cineasta aragonés, y que dan color a la trágica realidad urbana en México.

     Es vasto lo expresado por Los olvidados. En palabras de Paz, esta obra

“[nos acerca] a otras comarcas del espíritu […] [puede ser juzgada y gustada] como cine y así mismo como algo perteneciente al universo más ancho y libre de esas obras, preciosas entre todas, que tienen por objeto tanto revelarnos la realidad humana como mostrarnos una vía para sobrepasarla”.[11]

     En esta ya tan acuchillada realidad, concurrida por diversas temporalidades, unas expresadas en animales de tiro, otras en jacales de madera y cartón, otras más en la seguridad que puede brindar para el sustento de algunos días un buen montón de basura, un resuello de tragedia se levanta con las sombras de las calles en las que aquél nostálgico pasado es silenciado por el frenético presente que nunca deja de llegar. Hambre, enfermedad, miedo, vulnerabilidad, pobreza y ocio, son todos apellidos de las metrópolis concretas en la parafernalia de la Modernidad y sus pesadas estructuras, ¿Cómo enmienda sus errores la sociedad? ¿Acaso las “bondadosas” fuerzas del progreso, antes técnico ahora tecnológico, contienen esta respuesta? ¿Acaso existen tales fuerzas? Cualquiera de los dos “fines” propuestos por Buñuel para el olvido de los olvidados se encuentra rubricado por la muerte y lamentablemente decidido por la suerte.

§ Todo perro se parece a su dueño

“Nacer y morir son experiencias de soledad. Nacemos solos y morimos, solos. Nada tan grave como esa primera inmersión en la soledad que es el nacer, si no es esa otra caída en lo desconocido que es el morir. La vivencia de la muerte se transforma pronto en consciencia del morir. […] Nuestras vidas son un diario aprendizaje de la muerte. Más que a vivir se nos enseña a morir. Y se nos enseña mal.”[12]

Año 2000, el inicio del siglo XXI, nuevamente el espectador urbano mexicano es complacido con su representación ante el sistema de aparatos. Iñárritu lleva la persona de los transeúntes urbanos a la pantalla, por un momento libra a éstos de la necesidad de llevarse a cuestas a sí mismos y abre al mundo una forma y un contenido no sólo para lo urbano-mexicano, sino para lo urbano en general.

     
   Deseo, frustración, dolor, ausencia y soledad, son algunos de los contenidos que se encuentran en las historias engarzadas en Amores Perros. En “El Chivo” es posible encontrar el personaje nodal de la obra. Él es el depositario y la encarnación de los avatares sociales y económicos latinoamericanos; en él rezumban al unísono la marginalidad, la turbiedad, la violencia y el carácter omniabarcante de la forma dineraria del valor en la sociedad contemporánea. “El Chivo” es el nudo en el que se enredan las diversas historias y a través del cual se expresa la destrucción de la humanidad en todas sus esferas, tanto privadas como públicas. Él expresa la historia de su dolor en un círculo “posmoderno”. Un teléfono móvil robado es el medio para la expresión de su catarsis y un contestador automático es el receptáculo, el confesor. En el nostálgico discurso, grabado en el testigo tecnológico, sólo alcanzan a exponerse las causas históricas y los efectos inmediatos de la ausencia, sin embargo, la máquina no logra captar los sentimientos humanos esenciales, ellos quedan fuera de la grabación, inmersos en la soledad. Es “El Chivo” la personificación de la soledad que engendra la Ciudad, de la ausencia que implica un lugar abarrotado. Sólo sus perros constituyen una compañía dependiente e incondicional; no hablan, no se quejan, sólo necesitan oler, lamer, comer, acompañar, estar. Son los perros el símbolo de la soledad dada la incapacidad humana de amar. “Todo perro se parece a su dueño”.

“Son los perros de la miseria y el abandono, los protagonistas de los cuentos realistas de fines del siglo XIX, los que irrumpen como metáforas del infortunio en todas las conversaciones, el horizonte de perros que ladra muy cerca de La Catedral y el Palacio Nacional, los seres que desafían la intemperie, el hambre, la saña de la sociedad que se jacta de lo artístico de las corridas de toros.”[13]

La Ciudad terminó por presentar la utopía de un ser humano libre, reflexivo y crítico; un sujeto consciente de la diferencia, respetuoso y generoso.

     Empero, ese sujeto sólo se disfrazó de civilización, y al pujar por extender lo que el nacionalismo vano denomina “nuestra sustancia espiritual”, “nuestra tradición”, terminó por convertirse en una expresión de la uniformización que cuando no aniquila la diferencia, tiende a reducirla a diversas formas de lo mismo, a diversas formas de la soledad.

     En el marco de la Ciudad de México, la burocratización y la organización cada vez más abstracta de los procesos productivo-consuntivos, aunadas ambas al triunfo político de la economía global, no sólo cosifican las relaciones entre los seres humanos, sino que a la postre, cosifican a los propios seres humanos y los alejan abismalmente de la posibilidad de concretarse como sujetos sociales según sus propias prerrogativas.

     Acaso los perros, presentes en la vecindad de “Pepe el Toro”, en el ensueño mortal del “Jaibo” y en la sórdida síntesis urbana del “Chivo”, son los eternos callejeros capaces de explicar acabadamente la existencia de la Ciudad, así como sus inexorables destinos, esos que se caen a pedazos como los continentes que habitan y como los imaginarios que materializan, esos que, a decir de Rulfo, “poco a poco lo van apretando a uno por todos lados”.

Portada

“Ciudad Labor o Labor Ciudad”, Agustín Sánchez, 2010.

Bibliografía

Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós: Barcelona, 2007.

Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Ítaca: México, 2003.

Frisby, David, Fragmentos de la Modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Visor: España, 1992.

García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas; estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Debolsillo: México, 2009.

Monsiváis, Carlos y Alys, Francis detto, El Centro Histórico de la Ciudad de México, Ed. Turner: España, 2006.

Paz, Octavio, Corriente Alterna, Editorial Siglo XXI: México, 2009.

------------------ El laberinto de la soledad, FCE: México, 1977.

Sánchez Valdez, José Agustín, La cultura en la época de su reproductibilidad técnica: elementos para una crítica sobre el dominio espectacular, Tesis de Licenciatura, UNAM, FES Acatlán, Filosofía, El autor: México, 2012.

Filmografía

·         Ismael Rodríguez Ruelas, Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948), Pepe el Toro (1952).

·         Luis Buñuel Portolés, Los olvidados (1950).

·         Alejandro González Iñárritu, Amores perros (2000).

Archivo fotográfico

Martínez Assad, Carlos, La ciudad de México que el cine nos dejó, México: Secretaría de Cultura, Gobierno del Distrito Federal, 2008.

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[1] Carlos Monsiváis y Francis detto Alys, El Centro Histórico de la Ciudad de México, Ed. Turner: España, 2006. p. 15.

[2] Ibíd. pp. 16-17.

[3] Charles Baudelaire, citado por David Frisby en: Fragmentos de la Modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Visor: España, 1992. p. 20.

[4] Cfr. Carlos Monsiváis, op. cit. pp. 35-36.

[5] Cfr. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Ítaca: México, 2003. pp. 66-79.

[6] Para nosotros la Cultura es un sistema complejo compuesto por elementos materiales e inmateriales. Dentro de los elementos materiales se encuentran los productos de la transformación directa de la naturaleza, así como las herramientas utilizadas para su producción. Dentro de los elementos inmateriales encontramos los sistemas de costumbres, creencias y saberes. Cfr. José Agustín Sánchez Valdez, La cultura en la época de su reproductibilidad técnica: elementos para una crítica sobre el dominio espectacular, Tesis de Licenciatura, UNAM, FES Acatlán, Filosofía, México: El autor, 2012. p. 177.

[7] Para nosotros lo político es aquello que se reconoce como común de manera colectiva, y que se vincula directamente con la idea de “bien”.

[8] Cfr. Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Ed. Kairós: Barcelona, 2007. pp. 94-95.

[9] Cfr. José Agustín Sánchez Valdez, op. cit., p.82.

[10] Cfr. Iván Gabaldón y Elizabeth Fuentes, citados por: Néstor García Canclini en: Culturas Híbridas; estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Debolsillo: México, 2009. p. 96.

[11]Cfr.  Octavio Paz, “El cine filosófico de Buñuel” en: Octavio Paz, Corriente Alterna, Editorial Siglo XXI: México, 2009. p. 113.

[12] Cfr. Octavio Paz, El laberinto de la soledad, FCE: México, 1977. p. 177.

[13] Carlos Monsiváis, op. cit., pp. 86-87. 

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